科恩特劳

　　文 | 闵思嘉

　　中国影戏资料馆研究生，物理学专业，女，四川人，巨蟹座。

　　德国导演米歇尔·格拉沃尔（Michael Glawogger）于1959年12月3日出生在奥地利的格拉茨，在维也纳影戏学院和圣弗朗西斯科艺术研究所就读，身兼编剧、导演、摄影、演员多重身份。以拍摄颇具「贫穷美学」的「全球化记录片」三部曲而闻名。

　　前两局部别是表示孟买、墨西哥、纽约、莫斯科四个都会中底层任务者的《多数会浮生录》和 表示泰国「金鱼缸」、孟加拉贫民窟倡寮、墨西哥红灯区妓女真实糊口的《妓女的光荣》。此中《妓女的光荣》入围2011年威尼斯影戏节的地平线单位，并摘得评审团大奖，也是其三部曲中的最后一部。尔后他又参加拍摄了多导演短篇集《零年中的孤独六十秒》，并于2014年4月23日因为疟疾在利比里亚归天。

　　《妓女的光荣》（2011）

　　《工人炼狱》是格拉沃尔对照成熟且具代表性的作品。他在高度信息化的后产业现代，转而将镜头瞄准了任务金字塔底层的人群，辗转世界五地，描写了五个篇章：乌克兰吨涅茨盆地的矿工在没有任何平安步伐的情况下深入地层漏洞采煤；印尼卡沃哈山脉的硫磺搬运工挑着硫磺块跋涉山路；尼日利亚哈科特港的屠夫一天屠宰300条牛羊；巴基斯坦口岸的拆船工则一年只有一个月工夫可以或许回家。用镜头记载现代化历程下那些散落在世界角落，被我们疏忽的重体力劳动工人群体。

　　《工人炼狱》（2005）

　　「全球化记录三部曲」中，格拉沃尔都坚持了看似仅以镜头报告群体，不做任何团体评判的沉着窥察拍摄方法。着可以看做是记录影戏的一种作风，也可以看做是对「第三只眼」的一种担当。

　　此中，记载重体力劳动者的《工人炼狱》连续并充沛阐扬了这种作风：没有讲解性旁白，所有的采访段落皆没有提问者，使用低角度拍摄被摄者，仅以劳作场景和采访场景的穿插将记载工具的状态传播给不雅众。

　　但我们却依然能从格拉沃尔某些团体化的手法里，从这5个看似独立实则有着奥妙联络的工人群体的劳作状态与糊口生涯窘境中，梳理出导演在沉着报告之外，以狐疑主义表示的格拉沃尔式记载：被异化的体力劳动。

　　可见的劳作：镜头表征

　　格拉沃尔一直致力于在全球化的配景之下记载脱离于这个潮水中的人物，在别的两部作品中他拍摄了都市中的浪荡者。而在《工人炼狱》中，如何描写体力劳动则成为最开始引发他乐趣的主题。

　　在大量的早期记录片资料和工人影戏中，劳作自身是缺席的，多半的影片都只是经由过程对工人的崇敬意识来构建应画面，任务进程仅仅成为引见工人的一种有趣的方法。格拉沃尔想要让劳作自身变得可见，这同时也是他影戏的内容与他所想要描述的社会现象的表征。这种表征即使是超越国家的，也依然具有极大的相似性。即工人们对自己独一拥有且可运用的资源——体力劳动的信念。

　　影片是由7个局部组成的章节式布局。主体内容的5章节别离是名为「英雄」的乌克兰矿工，名为「幽灵」的印度尼西硫磺搬运工，名为「狮子」的尼日利亚牛羊屠夫，名为「兄弟」的巴基斯坦拆船工，和名为「将来」的中国鞍钢工人。剩下两个局部别离是作为序幕的早期记录片影像和作为尾声的德国杜伊斯堡北郊外公园现象。

　　「英雄」章中，开麦拉和挖煤工们一起深入到100-150米深的地层狭缝中，用一系列低照度、紧凑特写表示了挖煤工们的日常功课。画面紧贴着工人们的脸，又或是完全挨着煤渣，在煤块的空地中委曲捕获着工人的举措。有时候煤块甚至会取代了工人成为了开麦拉窥察的客体，作为劳作的工具，更为直接的展现了劳作自身。这种完全贴近的拍摄方法带来压抑和暗淡的视觉感触，工人的心理情绪、情况情绪和画面情绪融为了一体。

　　在此之后画面切到了工人们趴在仅有10公分高的地缝采煤层里用饭谈天的段落，工人们的姿态与位置彰显了他们的糊口生涯位置——比地面还要低的地底。镜头以窥察的姿态和低角度停在他们前方，矿领班上的探照灯成为画面中的独一光源，谈天内容中「女儿学校」「家中羊群」等糊口化的话语与明朗逼仄、与世隔断的任务情况形成强烈比照。

　　而在前面的运煤女工片段中，则在女工们的自述采访中剪入了她们劳作的画面。女工们对人生的梦梦想象作为非表明作用的画外音，配上夜晚在雪地中蹒跚运煤的脚步特写，在既连贯又紧凑的画面节拍中同样也构建出了让人印象深刻的打击感。其真实糊口与斑斓幻境之间的间隔就仿佛搬运煤堆要走的路那么长。

　　「幽灵」章中使用了大量的活动镜头来跟从山路上硫磺运输工们的道路：硫磺运输工们从左侧入画，镜头跟着他走过的笔直山路做同样轨迹的摆荡，并在其进入到画面中部时拉近到其手上或肩上的劳作工具——硫磺担。对劳作工具的存眷也同样重复呈现在今后的章节中，这成为了导演展示劳作自身的一种伎俩。

　　这里使用了时长1分钟的特写镜头去表示担子跟着工人走路而颤抖的频率，挑杆在重压之下发出的吱呀声被全部收录到音响中来，和极富律动性的多节拍印尼本地音乐一起，对音乐停止了重构。镜头同样也是摆荡的，画面的律动与音响的律动组成了双重的多节拍，相互强化。因为卡沃哈山的阵势个性，这个章节中亦使用了大量的高角度镜头来表示山路陡峭映衬下工人的微小。

　　「狮子」章可谓是全片最让人不适的局部，对屠宰瞬间的大量直接特写，俯瞰屠宰场的血流成河，寓目死亡时刻的最后挣扎。这些近乎刻意的对死亡和鲜血的记载，染上了几分「直接影戏」的气质。较之其余章节，狮子在血腥之外的最突出特征，则是以社会群像式的办法展现了整个屠宰产业的家产流程。

　　驱赶、割喉、剥皮。洗净、切碎、烤制。在这个任务链中，镜头和屠夫们一起活动着驱赶家畜，像刀子一样划过肌肉组织，从一个园地活动到另一个园地，直到最后章节完毕时，镜头拉起，以俯瞰视角将步调一致的家产链弱化为一群意指不明的寓目工具。此时人、动物、尸体不再具有各自的意义，而是含糊的混为了一体，成为了不异的相互。

　　「兄弟」章把焊工们置于巨大的船体内或外部，直接用画面视像的比照来表征工人与劳作之间的相互征服：工人经由过程手中的焊枪，不休任务来拆解脚下的机器庞物；而巨轮却在形体上有绝对的征服权，同时这种权力照旧工人们赖以糊口生涯的包管。工人站在巨大的船体上，体积上的强烈比照也同样点了然工人的微小。

　　最后的「将来」章把视点落在了中国，诵读着共产主义宣言的广播员不休变更，跳广场舞的大妈和写广场字的大爷却不曾变更，他们成为了工夫流淌里的静止者而非后退者，镜头下缓缓干枯消失的羊毫字后是斑驳陆离的车流，同样成为别的一种工夫流逝的印证。鞍山的矿工也像这种活动中的静止者个别，永远站立在炼钢炉的喷射的火花的后景中，看不清真实的风貌。

　　无奈的窘境：轮回布局

　　由于摒弃了表明性的旁白，局面之间的因果干系根本要靠剪辑来实现。格拉沃尔将穿插剪辑用作布局影片的伎俩，这不只让影片的各个局部之间成立起更严密的联合，也让不管是独立的段落间照旧影片整体都组成了一种轮回。

　　影片的序幕使用了早期记录片资料，在拉大提琴的特写镜头下同时叠加了焊接火花、火车运煤等场景与声音成果，多重叠加的画面在具有超现实主义气氛的同时也把劳作的艺术与艺术的艺术并列起来。

　　随后以多种景别差别人物任务场景之间快切的方法，将前面5个章节的内容主题直接予示不雅众：采矿、屠宰、钻机、拉煤，炼钢。这些记录片均保存了它们本来的声音素材，劳动的节拍与前卫音乐巨匠约翰·佐恩的对鼓点的断续式运用营造出了独特的戏谑感、诙谐的戏剧节拍和同样超现实主义的作风。序章的剪辑便以这样的形式与主体篇章形成了内容上的对应。

　　在主体章节报告完成之后，影片尾声走到了后产业文明的德国，退役的Meiderich炼钢厂在白日成为了青年人玩乐的公园，在夜里却由英国灯光艺术家乔纳森·帕克专门设计的灯火再次点亮高炉，重燃杜伊斯堡的昨日。

　　炼钢厂将矿石酿成钢铁资料，是现代化糊口的开始，也代表了从采矿的底层劳作到现代化糊口的历程。而停产的Meiderich在后现代语境下终结了自己的炼钢使命，却又在终点拾起了炼钢作为文化寓目的起点，自身就表征了一种轮回。

　　乌克兰煤工和鞍山矿工都属于社会主义阵营，将它们放在一头一尾的位置，在汗青个性的角度上形成了一种对应。关于独特拥有过的猖獗出产年代，前者认为「斯达汉诺夫活动」只是一种「扮演」，他们被热情所驱使，而自己则被糊口生涯和求生的意志驱使：「找不到此外任务，不任务就会冻死」，依旧使用老一辈的「鼠夹子」挖煤门径。

　　老一辈的糊口状态依旧轮回在他们身上，肉体却由于热情的消褪和糊口生涯的压迫而丧失。在导演剪入的「斯达汉诺夫活动」的记录片素材中，镜头只存眷工人脸上那洋溢着过剩的精神与自豪的心情，在紧接着确当下镜头中，工人倒是被麻痹与怠倦占据的心情。

　　他们甚至还拿起矿石，仿照着英雄矿工的雕像摆出姿势面临镜头，开麦拉包办我们寓目着呆滞的工人和充溢力气的雕像，两者间的抵牾解构了仿照的相似性。外形上相似的两代工人，之间除了任务内容的变化无穷之外没有任何同质，连被认为是「扮演」的热情都落空了。

　　章节名「英雄」在这里无疑指斯达汉诺夫在劳作上超量完成任务而被崇敬的英雄主义，英雄即是工人的代名词。但放在明天，劳作在这里轮回，英雄和英雄主义都成为过来，工人早已死去。

　　关于鞍山矿工来说，在使用了半个世纪的汽锅中任务、关于过来的猖獗出产称之为「蛮干」的他们依旧则自豪于自己「鞍山老矿工」的身份，认为自己在「为故国钢铁事业做奉献」，甚至但愿自己的孩子也回到鞍山任务。可是关于下一代不肯意回归的现实，他们也只能暗示无奈，持续在自我的关闭布局中，执行着上个世界的劳作。

　　「将来」的章节名实则提醒了鞍山工人们不再具有将来的事实。真正拥有「将来」的，是进入现代化社会，不肯意回归的下一代。

　　格拉沃尔说，尼日利亚的屠宰场的一系列任务完成了一种稳定的轮回。驱赶牲口、残杀、剥皮、清洗、运送到客户的汽车上。

　　这种继续的周期性活动如此关闭，使得此中任务的工人都无法脱离自己的工种。格拉沃尔想要表示这种继续性的周期活动，因此运用了追踪式的活动镜头跟从屠宰者穿行在市场的各个角落。局部特写、中景穿插剪辑的活动镜头随同着血的鲜艳色彩和屠夫跳舞般的步调，组成了匹配的行进韵律。鲜血与污秽成为哥特式的暗黑标记，营造出一种诗个别的中世纪美学。「狮子」作为牛羊的残暴捕食者，用作章节名再适宜不外。

　　事实上，片中的五种工人都有不异无法分开的窘境。硫磺山的搬运工甚至永远只能背稳定的重量，重量成为工种的象征，是工人们无法超越和跳脱的的高墙。硫磺挥发形成的黄色烟雾满盈在工人任务的每一个所在，让硫磺山成为一个地狱般充溢诡魅的「新世界」奇不雅。随时能够失入火山口或许被硫磺毒死的工人们，就像章节名一样是这个「新世界」中在世的幽灵。

　　无法与外界交换的拆船工把一起劳作的相互当做兄弟，在这个关闭的劳作空间中寻求独一的一丝依靠。长达2分钟的拆卸钢板的镜头中，这些工人们步调呆滞，衣饰色彩与配景的钢板山混为一体。开麦拉大全敬慕拍工人站在钢板山上、低角度对脚部特写、跟从工人步调的中景横摇，在展现聚集如山的钢板废墟的同时，也将看似广大自由的外部情况化为枷锁主体的樊笼。

　　寓目与自反：记载款式

　　在主体内容的五个章节中，格拉沃尔运用了差别的手法、镜头语言、色调去展现差别劳作形式的特质。将尼科尔斯记录片范例理论中的窥察式、互相作用式、以及自反式混淆，力争站在汗青和多向性的角度上去对待整个记载工具。

　　拆船工段落里，兼有「突入者」和「记录者」身份的摄影师，被摄入了画面里，以寓目者的在场，给影片带来了「互相作用」模式。在这个摄影师的镜头中，工人们手执钉枪，面无心情的站在画面核心，后景是在体积上具有压倒性的船体废墟、脚手架以及钢板山。

　　这位摄影师恰好拍摄了5张照片，这五张照片被作为五个类似定格的镜头剪在一起，而在最后一张照片完成拍摄时，工人身后的船体砰然倒坍，象征着记载举措的完毕。「不经意的瞬间」完成了它的双重记载意义。

　　硫磺搬运工章节中，同样作为寓目者的旅客们也参与了镜头，他们使用现代电子设备，身穿色彩丰厚的衣服，向搬运者采办硫磺块并与之合影，甚至还娱乐性的体验挑硫磺担。他们是这块蛮荒之地的文明参与者，以娱乐的姿态寓目着这群硫磺搬运工，担当了记载和见证的脚色。

　　在硫磺工在走到入山口时，镜头一个大横摇，硫磺搬运工在一群上山的孩子背后穿过，前景是齐人高的树丛和唱着「我们一直爬，一直爬上那高高的山坡」的孩子们。高低与老小的双重抵牾比照，同样也以单镜头内部的话语意义传播给了不雅众。

　　挖煤者章节中的糊口化段落固然没有摄影在场者的呈现，却能让人较着感知到开麦拉的存在。和丈夫并排坐在一起报告着家庭琐事的老婆在发言中几次看向镜头。此时不雅众仿佛成为了镜头后的阿谁人，以不在场的方法在场倾听叙述，并以此愈加贴近记载工具。最撤退退却休的挖煤工烧失了平安帽和任务服作为庆祝，平安帽和任务服则在空镜头的凝视下恬静焚烧着。

　　鞍山矿工章节则充溢了自反式的讽刺。工人在背后充满着火花的工场中喋喋诉说着时代的差别与变动：「现在科技含量高，用不着你怎么干活了」，随后画面却切入了依然落伍和沉重的工场出产场景。随同着「现在设备也更新，新旧比照」声音的是依然没有什么变动的工场全景。

　　对位的画面以仍然停滞的现实批驳话语报告，让命题与反命题的抵牾形式同时存在在这个段落里。拜访完毕后，同样用了5个工人的静止牢固镜头剪在一起，人物静止在镜头的凝视中，身后是不断运作的炼钢设备。

　　穿戴操纵服，仅用一块破布爱护呼吸零碎的工人被遮蔽住了样貌，掩去了团体化的特点，成为现在开麦拉和寓目者纯正的客体，增强了开麦拉对客体的审视成果。在这5个雕塑个别的工人镜头后，导演立马剪入了鞍山市广场的炼钢工人雕像群。随同着年轻旅行者「太喜欢这儿了，周围的处所都太像都会了，只有这个处所还保存着以前的觉得」的话语，呈现的是鞍山灰黄天空下颓败的都会全景。画面、内容、与声音互相独立，相互抵牾，同时也与章节名「将来」对抗着。

　　这种「第三只眼」的拍摄办法和自反性抵牾报告混淆的背后，我们可以看到，即使导演并没有做出认知的假如，但他其实也并没有影片在形式上所展现的那么中立。直接透明的表示作风、单镜头构图与联系关系性事物间的交织剪辑形成的隐喻表白、以及话语与画面的抵牾，造就了一种不休追求真实的狐疑主义。

　　在这种自由、无预设的表白中，引导不雅众去寓目、承受他们所看到的现实影像。这种未完成、不残缺的真实，是导演中立表象下的立场。同时也号召着不雅众参加到真实的构建与追寻中，深入挖掘记载工具的实质意义。

　　异化的信念：并不中立的狐疑主义

　　格拉沃尔乐成的表示了劳动的可见性，他让被疏忽的劳作以可见的方法掩盖了劳作者和劳作肉体，同时表现了重体力劳动对人的异化。这种异化与多种记载模式混淆带来的自我背反一起，印证了他狐疑主义的立场。得出不雅众「自以为」是由自己构建的结论：被异化的体力劳动。

　　《工人炼狱》片名「workingman’s death」直译应为「工人之死」，副标落款为」5 bilder zur arbeit im 21.jahrhundert」，直译是21世纪工人的5幅肖像。从片名、副标题的意指向，在联合整个影片来看，所透显露的意义大白无误：「工人已经死去，肖像以记录的意义存在。」

　　片头剪入的一个工人肖像镜头下配了威廉·福克纳的话：「在一天中的八个小时你不克不及进食也不克不及喝水，甚至也不克不及做爱，在这八小时里你独一能做的只有任务，这即是使得这位汉子和其他工人如此凄惨和难过的原因。」——高强度的体力任务占据了根本糊口之外的所有意义，也成为根本糊口的维持品，根本糊口也因此朝不虑夕。

　　事实上，工人们在物理意义上活在自己的任务里，但对劳动的敬意的死亡才是工人们的真正炼狱，他们在没有尊严和代价的任务中日以继夜的繁忙，却已经消失在社会的代价认可里，成为了隐形和死亡的工人。他们甚至也已经在自我认可中死亡——当任务不克不及带来代价与成绩感，只成为谋生的伎俩。

　　片中挖煤工从煤洞中爬出，背上系着煤车的缆绳，其余煤工排成一列拉动绳索。这样的画面和片头的早期采煤记录片影像没有丝毫差异，在机器而不具有缔造性的举措中，人的意义被解构，异化为复杂呆板，携带着没有脸孔的脸，不绝任务成为了证实自己存在的独一样貌。

　　最具有打击力画面之一是拆船工段落中，工人钻过狭小的洞口进入到复杂的船体内部停止拆卸，钻入船体恰似婴儿回到子宫，工人自身就酿成了呆板的一局部。使用焊接枪煮茶的场景，将呆板功用与日常糊口链接起来，从另一个侧面表示了呆板和底层劳作对糊口的入侵。焊离任务在夜晚依旧停止，深墨的夜色和飞溅的火星覆没了工人们的面庞，即使是在近景和特写镜头下，他们依然也是一张张带着防护面具的不异的脸，人与人之间落空了差别性。劳作的意义与代价也遭到狐疑与拷问。

　　现代化的历程之下，高度产业化的社会冲破了原有的任务代价体系，呆板取代了人力制造。然后产业化的信息时代，脑力劳动成为被认可的主流。而这些所在的工人们却依旧连续着稳定的劳作方法，他们认为这是自己有能力做而且在资源规模内独一可以做的，可悲的据守着对体力劳动资源的仅剩的信念，即使这种信念已经被异化。

　　但战后的体力劳作已经不再像以前那样受人尊敬。在过来，劳作是不成见的，劳作者因为受尊敬成为可见工具。现在天，劳作则始终以一种可见的方法存在在社会的不成见角落。现代化出产让体力劳动的意义变得微乎其微，煤炭工们再不会因为自己挖了几何吨煤而自豪，因为团体产出原资料的量级已经不再对社会具有推动意义。

　　现代科技抹灭了团体劳作的意义，同时也抹去了劳作者的尊严。工人们的英雄主义只能存在在团体代价体系中，它也不克不及被安排到社会代价体系中去，从这个层面来说，劳作的英雄主义也已经沦亡。

　　使劳作可见，拍摄劳作英雄主义的沦亡，用自反和抵牾的狐疑主义去审视主体，并带出被异化的成效。米歇尔·格拉沃尔的《工人炼狱》并不是惯例的窥察式记录片。多重表白的混淆布局展现了多面的现实，同时也构建了真实的不残缺性，留给不雅者去思考和填补。这种狐疑主义对记录片来说是一种值得存眷的形式，因为在某种水平上，现实与真实间的狭缝是无从填补的，而狐疑主义的立场至少能让我们从多面去解构现实，加深对其深度的挖掘。

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