张曼玉是香港影戏、华语影戏的一个奇葩案例。百年中国影史都没有这样的一个演员，论仙颜，她远非最美；论气质，也有许多女星不下于她；论演技，妙手如云，和她同一级的另有许多。
可是你把所有规范联合到一起，那张曼玉就真的是并世无双的了。
《甜蜜蜜》（1996）
张曼玉早年也是花瓶。香港女演员么，不是花瓶，便是打星，不是打星，便是谐星，可以或许为女演员提供的演技空间是不太大的。但从90年代初的某一天，张曼玉俄然就本性难移了，绽放出惊人的演技，更重要的是，她代表着香港从未有过的一类演员。若用数听说话，她对90年代影后桂冠的统治力是厥后人难以望其项背的。
《阮玲玉》（1991）
我认为《阿飞正传》《阮玲玉》《青蛇》《甜蜜蜜》《花腔年华》是张曼玉在香港演过的最重要的几部代表作。固然这个名单还可以再延伸几部，没有问题。
《青蛇》（1993）
不外，张曼玉最好的代表作并没有在此中。那不是一部香港影戏。
那是一部法国影戏——《迷离劫》。
豆瓣评分人数700多，不算一部广为人知的影戏。
这部影戏极尽描摹地阐扬了张曼玉身上作为「香港演员」和「非香港演员」的属性。同时具备这两种属性的女演员简直并无旁人，所以《迷离劫》除了张曼玉也没别人可以演。
所以法国导演奥利维耶·阿萨亚斯敲开了张曼玉的门。
奥利维耶·阿萨亚斯
听说张曼玉事先处于一种靠近游魂的状态，对送得手中的所有脚本都不满足，因为满是在重复之前的脚色。这时候阿萨亚斯的说辞显得极具诱惑力：「你到巴黎来六个星期，和一批完全不认识，但很是专业的人任务。」
这段拍摄阅历拯救了张曼玉的事业和人生，她不只从头找回了身为影戏演员的豪情，更和阿萨亚斯坠入了爱河，两人在影戏上映后成婚。
这段婚姻并未继续太永劫间，内华夏因不用细究了。几年后张曼玉在阿萨亚斯执导的《清洁》的片场签下了仳离文件，厥后这部影戏为她带来戛纳影后。事后看来，所有的一切都像是只为《迷离劫》这一部影戏存在的。
《清洁》（2004）
那么，《迷离劫》终究有什么神奇的处所呢？
它有一个戏中戏的剧情布局，影片讲一个法国导演维达尔（新海潮脸孔让-皮埃尔·利奥饰演），他想重拍默片时代的经典影戏《吸血鬼》。不要被片名误导，这并不是一部吸血鬼影戏，而是关于偷盗和立功。
维达尔看过香港影戏《东方三侠》后决议启用此中的女主演张曼玉，张曼玉在片中演的便是本人张曼玉。
《东方三侠》（1993）
新版《吸血鬼》的拍摄很不顺利，片中的张曼玉和打扮师的干系有点异常，制片人也狐疑导演的能力，某天导演俄然精力变态，制片人决议撤换导演和女主演。
这部戏中戏的影戏外表上讲的是一部影戏拍摄的台前幕后的状况，但也探讨了什么是艺术，艺术和糊口有什么干系等等主题。
影戏外面拍影戏，演员演演员，这样说来《迷离劫》和张曼玉之前的代表作《阮玲玉》是有一定类似处的，不外我认为《迷离劫》拍得愈加奥妙感人。
为了引见这部影戏，虹膜翻译组翻译了美国驰名影评人乔纳森·罗森鲍姆一篇长文。
作者：乔纳森·罗森鲍姆
译者：殇宙岚
校对：丫丫
「我的观念是，既然世界不时地在变，艺术家们应该也要不时地发现新的体系、新的伎俩以去诠释新的体验，适应新的状况……如果我们无法发掘自身代价并缔造自己的语法体系，我们最终将掉去论述世界的能力。」
——奥利维耶·阿萨亚斯（本句引自其和影评人肯特·琼斯的通信）
就像其他时代一样，我们这个时代也并不善于自我审视，以至于所有测验考试这番尽力的影戏作品最后都能够落得被高估、怨恨，抑或是被误解的地步。
侯孝贤的《南国再见，南国》（1996）便是一部这样测验考试的作品，只不外这番尽力最后照旧无法被众人所了解，甚至还被认为是无聊的。
《南国再见，南国》（1996）
但几周前在芝加哥，一名秘鲁影评人通知我，比起其他影戏，侯孝贤的这部影片更能表现今世的秘鲁——看起来我们对本钱主义全球化历程的感知似乎更源于寓目影戏而非国族性的会商。
然而，一旦牵扯到国族性，一部明显浅显易懂的影戏就会变得庞大而含糊，尤其是当会商影戏大旨的时候。吉姆·贾木许的《离魂异客》（1995）便是一个例子，它1995年在戛纳的首映，之后在国际影评界的口碑以及贸易上票房表示都不俗，直到一年落伍入美国，开始一落千丈。
《离魂异客》（1995）
奥利维耶·阿萨亚斯的法国片《迷离劫》也有同样的遭遇：我1996年在戛纳看了这部影戏，它在次年秋季法国票房中表示得很是糟，但在上个月纽约的Film Forum放映勾当中却收获了难以置信的高票房。
可骇与嬉皮并存，节拍明快且充斥刺激，偶尔搞笑，且善用风行音乐……《迷离劫》可以说是具备一系列优质影戏元素，但一旦我们将目光投向影片所讲的故事自身时，就会泛起许多不合定见。
《迷离劫》（1996）
你能够以为这部暗中的、尖利的、令人不安的喜剧，只是关于翻拍一部法国老影戏，并没有触及什么本钱主义社会的话题，但我也认为，你可以在该片中取得不少兴趣。
《迷离劫》（1996）
确实，假设你和《纽约客》的影评人大卫·丹比一样对法国影戏知之甚少的话，你甚至可以得出以下评论。丹比在采访中对本片停止了一番剧烈的嘉赞（这番嘉赞是如此实用以至于影片的刊行方直接挪用了它）：
法国人拥有伟大的文化以及汗青，但而今都被旷费了。这么一个艺术造诣深邃而资金实力雄厚的法国影戏产业，现在正因美式娱乐文化那浮华造作、自我抵牾以及低俗满溢的侵蚀而走向分崩离析。这样的美式娱乐文化一方面激愤了傲岸的法国人，但同时也让他们艳羡：他们既拍不出好莱坞式的影戏，但同时也缓缓地丧掉了用影像诠释自身的能力……《迷离劫》大概是对一种逝去艺术的追念，但这部影戏自身倒是生命的一个不凡注脚。
《迷离劫》（1996）
我不分明丹比先生到底是和什么样的法国人混在一起，因为他口中描绘的「法国人」和我理解的每一个制片人、影评人、影迷都相去甚远——他们中也有许多人比丹比更热衷所谓的「低俗满溢的美式娱乐文化」（我上个月在法国的时候恰好遇上《人人都说我爱你》的公映）但经由过程丹比的观念我可以猜到哪些法国影戏他压根儿就没打仗过。
他口中那「朝不虑夕」的法国影戏产业客岁刚拍出了诸如《情寻猫足迹》，《更多》《难为了爸爸》《兄兄妹妹》《夜夜夜贼》以及《三生一死》等影片，而我只是在此罗列了一些一下子就能想到的。
《情寻猫足迹》（1996）
另一方面，如果你像丹比这样成心忽视法国影戏（我不但指不参与戛纳影戏节），这种自以为是的「归纳」和「总结」也就显得情有可原了。丹比在纽约的那些「优秀」的同事们在戛纳期间每天只看一到两部片，就像是一帮在米拉麦克斯的豪华轿车旁边被差使的帮工，而他们对诸如斩获金棕榈的阿巴斯·基阿鲁斯塔米那样的影戏巨匠及作品却底子不感兴趣。
便是这样的一帮人在回到美国后用着一种轻松而自信的语调来报告世界影戏的告急状态，而且通常他们认为政党的作用要优于影戏的作用（这并不奇怪，终究政党和他们是沆瀣一气的，但影戏不是）。
《迷离劫》（1996）
但假设那些「丹比」们，「加内特·迈斯林」们，以及「安东尼·莱恩」们成为了我们理解世界影戏的热情领导，那么《迷离劫》也至多只是这帮人所无力了解的影戏中的一类罢了。
抛开丹比的论调，《迷离劫》所报告的故事可以发作活着界上任何一个角落。
影片中大局部对话都是英文的；同时，虽然影片中的戏中戏报告的是翻拍路易·费雅德1916年的经典系列默片《吸血鬼》（1916），《迷离劫》的主基调照旧根植于1996年的影戏创作情况，而且相较于其涉及的关于世界影戏的探讨，其关于法度影戏创作以及「法国人」观点的会商简直可以疏忽不计。
《吸血鬼》（1916）
另一方面，如同那些来自纽约的「影评专家」会误解本片为「国族性探讨」一样，即即是普通的法百姓众也很是容易对本片的了解发生偏差，就仿佛这部片子讲的便是法国人自己。
然而丹比只有一点是说中了的：「我不相信法国人可以或许坦然承受这部影片：阿萨亚斯看起来是在将其脚色身上的缺陷普世化：利己主义，虚荣；同时，一种智识上的自负取代了缔造力。」
换句话说，阿萨亚斯实则是在偏离法国不雅众的等候和志趣，就像《离魂异客》并非真正取悦于美国不雅众那样。但无论如何，我认为《迷离劫》对世界的抽象归纳综合和对影戏建造的深入探究触动了我们所有人。
《迷离劫》（1996）
本片中阿谁戏中戏的名字「伊尔玛·薇普」（Irma Vep）取自在1916版默片《吸血鬼》中阿谁女恶贼头子的名字，她手下率领着一帮专劫富人的女贼。这个名字是「吸血鬼」英文单词的字母乱序（Vampire）。
1916版《吸血鬼》的女主演是驰名舞台剧演员「Musidora」（本名珍妮·罗克斯），深色头发的她在舞台上的扮演甚是灵活，而她本人如蒂达·巴拉般饱满的体格也在事先的青少年中界说了什么是女性之美。
在1916版《吸血鬼》中，这个女恶贼头子的形象主要来历于她从楼梯上飞身滑下以及在屋顶逃窜时穿的一身玄色紧身衣及玄色面具。（这身经典的打扮厥后也启发了诸如《魅影》（1922）以及《蝙蝠侠》（1989）的人物造型设定）。
《吸血鬼》（1916）
《吸血鬼》特有的魅力一方面来自对青年一代人眼中的巴黎及巴黎人的精准捕获——一个更像是19世纪而非20世纪的时代。另一方面，也是被早期超现实主义者所追捧的，是来自日常糊口外表下扑朔迷离的谋害阴谋——这一方面被伊尔玛及她的同伙们表示得恰如其分。
虽然在影片《吸血鬼》的最后伊尔玛被毁灭了，她的同伙们存活了下来并在费雅德1918年那部精深的续集《提明》（1918）中从头登台。在《提明》中，她的同伙们为伊尔玛报了仇，并最终统治了全世界。
《提明》（1918）
虽然两部影戏的迷人之处很大水平上来历于伊尔玛一伙的狡猾和阴谋，Musidora所勇敢演绎的那名「吸血鬼」却有着其特殊的意义：她不只成为几代学者和影迷沉沦的工具，更被法国女权主义者拿来为他们的第一场影戏文化勾当所定名：Musidora影戏节。
两部作品之所以迷人的别的一个原因在于其内容都是基于一种日常的即兴创作，作品直接于片场的拍摄进程中降生，由此缔造了一种黑甜乡般的美学体验。
阿萨亚斯的《迷离劫》也同样效仿了这种创作模式：脚本在10天内写成而拍摄在一个月内搞定，整部影戏的出现就像是来自于一支自动水笔的猖獗攻击式写作，虽然在这种情况下，影片挟带的那种不详与险恶也将其意义延伸到了影像之外——我们糊口的这个现实世界。
《迷离劫》（1996）
事实上，在80年后的1996年翻拍这一部默片《吸血鬼》意味着什么呢？
我想关于《迷离劫》中男男女女每一个脚色来说，这都意味着一种迸发式的欲念的释放，并由此造就了一连串性梦想。
终究，他们所有人都或多或少地在影戏拍摄的沉重肩负中被压抑着，这同时也正是我们在现实中所受到的本钱主义克扣的一种经典形态。
《迷离劫》（1996）
被付与这种性梦想的脚色固然便是Musidora。她由香港影星张曼玉饰演，而张曼玉在《迷离劫》中的脚色身份等于她本人在现实中的身份——一名演员。
这种来自第三世界的异域风情似乎关于原著《吸血鬼》来说并不相干，但在《提明》中，它却承当着中心的功能，因为片名指代的这位女主角正是一个越南人。
《迷离劫》（1996）
虽然苗条的张曼玉与饱满的Musidora并不相称（这局部也归因于90年代的风行审美需要），她也完全不会说法语，但这一切并无妨碍片中那位导演勒内·维达尔在马拉喀什看了她一部举措片里的武打场景后就一眼相中了她。
在《迷离劫》开片处，张曼玉到巴黎后第一个见的人便是导演维达尔。他给张曼玉播放了《东方三侠》的一个片段，并称自己完全被她在外面的精深扮演所折服。虽然张曼玉谦虚地说这一场戏离不开梅艳芳的结合演绎，维达尔对她的热情丝绝不减。
《东方三侠》（1993）
张曼玉在巴黎的主要陪同佐伊（娜塔莉·理查德饰）在维达尔的拍摄名目中担当打扮师一职。在一家情趣用品店里，佐伊麻利地为张曼玉套试着一件紧身衣。
和张曼玉的反响一样，佐伊也很不克不及了解为什么导演维达尔用一张米歇尔·菲佛的猫女照来指导她去抉择戏服，这让她觉得自己像个妓女，但佐伊照旧满怀热情地亲自为张曼玉试装。
在晚餐宴会上，佐伊向女主人（布鲁·欧吉尔饰）吐露了她内心对张曼玉的隐秘好感；女主人听罢怀揣着这个广告先扣问张曼玉的性向，而后才通知了她佐伊的隐秘心思。
在整部影戏余下的局部中，这种联络着唯我论式的欲望和媚眼式的暗讽的干系就像电流个别穿透而过，不只缓缓淤积着一种损坏的气氛，也污损着除了张曼玉以外的所有其他脚色们。阿萨亚斯以一种强迫性的、烦躁不安的运镜方法记载下了这一情绪升温的进程，正如剧中脚色们的心境变动那样。
他不肯意从作风大将自己间离出这一进程；相反地，他借助这一进程来残暴地重复撕扯其自身以及不雅众的留神力，就像潮汐的浪涛那般。在这一「人人被驱使而无人受控」的语境中，日常中的恶意已不再具象化为复杂的伊尔玛·维普以及她的同僚们。
相反，这种恶意表示为剧组任务人员那不时受挫的豪情和欲望，而且这种受挫带来的结果会在一个又一个社友爱境的转换中无情地伸张开来（那些事先不肯意过多理解故事情节的不雅众需要在此着重留神一下）。
《迷离劫》（1996）
丰裕满盈于银幕上的是剧组人员那充斥恶意的孤傲和离群气氛。导演维达尔那喜怒无常而又神经质的气质能够只有利奥塔才干够完美地演绎出来：他本来被他的团队奉为是一位才调横溢的导演，而此时更像是江郎才尽的作者。
而佐伊作为一个最容易别识此外脚色也和那位女监制（多米尼克·菲丝饰）之间有着无数恶毒的吵嘴；别的，此中有一个演员厚道地埋怨着其他所有人，以为他们在专业性上底子比不上自己曾经协作过的一个日本团队。
阿萨亚斯沉溺于一个美学世界，在这个世界里，艺术和贸易都变得无关紧急，取而代之的是性欲和打击性激动。
《迷离劫》（1996）
维达尔对张曼玉的两性觊觎是本片独一的坦诚之处，而这一星半点的坦诚也跟着影片的拍摄被另一位跟维达尔同时代的导演（同时也是他的伴侣）（洛乌·卡斯特尔饰）所接收而灰飞烟灭。
那位导演甚至将张曼玉也替换成了别的一名法国女演员，来由基于他对Musidora的意淫式了解，认为她是法国工人阶层，就像阿列蒂一样。
《迷离劫》（1996）
正如一部台湾影戏甚至比任何一部秘鲁影戏更深刻地描绘了秘鲁那样，在所有关于《迷离劫》的影评中让我以为最隧道的，是一年前在我看完本片时偶遇的一篇来自法国作家尼科尔·布莱尼兹对法斯宾德《把稳圣妓》（1971）的描绘。
尼科尔在外面将这部法斯宾德的影片与戈达尔的《轻蔑》（1963）以及文德斯的《事物的状态》（1982）相类比，认为「影片的主体并非影戏而是身体，影片的素材并非图像而是演员，影片所处置惩罚的问题也并非在于表示而在于权力。」
《把稳圣妓》（1971）
然而，鉴于这三部关于影戏创作的影片凌驾了纽约影评人的惯例认知体系，而那些影评人通常认为特吕弗的《日以作夜》（1973）是前无昔人后无来者的佳构。由此，特吕弗这部充斥了父权意味的影戏才会被这些影评人不时地挪用来阐释阿萨亚斯的影戏。
确实，特吕弗的《日以作夜》和这部《迷离劫》都是报告影戏创作的喜剧片，除此之外再无其他任何类似之处。
将《迷离劫》比喻为一部90年代的《日以作夜》是极其粗俗而不公的：纵不雅特吕弗影戏的气质，外面简直没有任何处所与当当代界相关。
《日以作夜》（1973）
我甘愿将戈达尔、文德斯以及法斯宾德的作品与《迷离劫》作对照。并不只仅因为《迷离劫》与其他那些巨匠之作都包括了表示多国多语言文化的表白；更因为本片契合用布莱尼兹对法斯宾德的了解，即它的主体并非是影戏而是演员的身体，它的素材不是图像而是张曼玉本人，而它所处置惩罚的「问题」也并非在于表示而在于描绘一种环绕纠缠与张曼玉方圆的权力制衡。
正因为这部影戏的重心十分独特，外面的许多情节变得扑朔迷离。比方张曼玉要买一件她自己的紧身衣的想法（事实上这是由佐伊提出的，而张曼玉并不附和），以及维达尔溃散的实质意义（大概这并不克不及了解为是一种「溃散」？）。
真正让阿萨亚斯感兴趣的是新闻和流言的散播方法而并非是每团体所作指控和辩解的真实性。这也是为什么《迷离劫》实质上是美学的：事实老是不成知，展现事实的进程才是全部意义。
《迷离劫》（1996）
作为一位生善于英国（这表明了她那优秀的英语能力）的中国女星，张曼玉的身影自1984年以来普及80多部影片，此中涵盖了王家卫大局部的作品，而且在喜剧以及哑剧的扮演中显得尤为闪耀，前者以1989年的《急冻奇侠》为代表；后者则以其在关锦鹏1991年的《阮玲玉》中的上海默片影星阮玲玉形象为经典。
《急冻奇侠》（1990）
《阮玲玉》（1991）
《迷离劫》中，张曼玉其实是有时机复制她在喜剧和哑剧中的乐成的，但鉴于她在外面是饰演自己这一真实的人物，这样的扮演并非适合，虽然影片绝大水平上仿照照旧依赖其风味以及明星效应。确实，阿萨亚斯纯真地对张曼玉一往情深以至于在《迷离劫》中她只能是一个完美标记化的存在。
她至多只能让其他人的欲望公道化（就像她和维达尔之间的对话所透显露的那样）；而作为一个量度性的中立存在，她可以独立于那些熬煎着其他人物的力气之外：就像视野中独一一位真正的专家，不会被他人的定见投射所乱了方寸。
《迷离劫》（1996）
在这种意义上，张曼玉让人追念起雅克·里维特《决战》（1976）以及《诺娃》（1976）中的阿谁梦幻女神的形象。同时，里维特70年代时因为继续拍摄这一系列影戏所导致的精力溃散也成为了《迷离劫》中维达尔最终黯然拜别的一条引线（正如当年，相传当里维特放弃了他的影戏拍摄打算之后，戈达尔就接办了）。
《决战》（1976）
在这一组有趣的悖论中，虽然《迷离劫》和影史上许多影片的桥段形成了「穿插引用」的景象，它的中心主体其实是影戏作为某种制衡权力的「战场」。
这一战场布满了险恶的地形，而权力图斗在此中无时不刻地发作着。外面有一些近似于《轻蔑》或是《事物的状态》中的权力图斗是源于贸易和艺术的抵牾。
《迷离劫》（1996）
一个典范而嘲讽的例子是，阿萨亚斯在张曼玉承受一名咄咄逼人的法国记者（安托万·巴斯勒饰）的采访中竭力想要将那种如同吴宇森或是成龙所取得的贸易乐成附加到维达尔的艺术影戏成绩上，而事实上却疏忽了张曼玉其实是否认这样的观念这一事实。
如同丹比那样，这名法国记者传播鼓吹法国作者影戏已经完蛋了，就像片中的其他任务那样经由过程这种「美丽」的论调来停止自我代价确实认。但不成否定阿萨亚斯在这里并非复杂地报复一个工具：作为前《影戏手册》影评人，他尤其对亚洲影戏感兴趣而且钟爱吴宇森的作品。
《迷离劫》（1996）
然而，就像法斯宾德的影戏那样，《迷离劫》中的大局部权力图斗都在于戏仿前人对艺术和贸易抵牾的描写并将这种形貌阐扬地极尽描摹。从另一个角度来看，这种争斗的进程也映照着我们自己的糊口：关于艺术和贸易无从均衡而只能尽自己所能地游离与二者的边沿地带并受困于此中，疲于奔命。
而片中维达尔所拍摄的那部影戏才是最最神秘的：被翻拍的《吸血鬼》和阿萨亚斯的这部《迷离劫》完全差别。
我们瞥见的只有三样货色：首先是一连串毫无联系关系的赶工厂景而同时维达尔也莫明其妙地从中退缩了出来，这一切都像是徒劳个别（最终导致了维达尔退出了这部影戏的拍摄打算）；而之后，另两处加长版的段落也很是不知所云。
《迷离劫》（1996）
事实上，阿萨亚斯在这两个段落中以完全差别的两个版本诠释了这部「虚构」的影片，并由此形成了某种强有力的情节性：第一个版本显然是由张曼玉这个脚色所驱动的，第二个版本是由维达尔所驱动的。
而这两个版本的段落没有一个是与原版《吸血鬼》相对应的，无论是情绪上的调和对应亦或是逻辑上的温和，而这恰恰是这两个段落之所以美丽而神秘的原因。
就像约翰·卡索维茨的《脸孔》（1968）开篇描画了约翰·马雷涉足了一系列我们不雅众所看不到的私人影展业务中，《吸血鬼》中的这些段落将叙事和作风分裂开来，且并未对此有任何增补阐明，就仿佛这部影戏的创作发作在多个平行宇宙间且两头的切换毫无预警。
《脸孔》（1968）
这一段落的第一个版本是黑白的，并不像是在做梦，穿戴紧身衣的张曼玉被瞥见在一连串的踱步犹豫后于午夜时分从她宾馆的房间里出来。她跟从者一位侍女溜进了另一间房间，那里有一名裸体赤身的美国女人（阿瑟尼·坎齐恩饰，这位影星同时也是导演阿托姆·伊戈扬的老婆）在和她的丈夫（或是恋人）通德律风，焦躁地埋怨着她的无聊和水乳交融。
坎齐恩也是和巴黎水乳交融的一个外村夫，她说英语，并作为张曼玉的两全在其眼前赤身露体，而张曼玉在剧中老是穿得严严实实。和Musidora一样，她也要比张曼玉饱满得多。
张曼玉在偷了这个女人的珠宝之后就飞身上屋顶逃入了雨夜。她查抄了一下珠宝的真伪，而后爬上高处，将珠宝扔过了栅栏。
《迷离劫》（1996）
而在第二个版本的段落中（也是全片的末端），我们看到的是维达尔在前一晚所剪辑的内容，那也是他筹办放弃这个拍摄打算的时候：张曼玉穿戴她的紧身衣进场了。
此次没有连贯的剧情（也没有色彩），有的只是泛起于画面之上的无数划痕，它们在彰显或是装点着一些细节，配景音乐是产业噪音（这里的灵感大局部来自于导演Jean-Isadore Isou于1952年的尝试佳构《离间言语与不朽》）。
《离间言语与不朽》（1952）
这两个差别版本的段落处置惩罚表白了在90年代翻拍《吸血鬼》的两种能够性：第一种是极具贸易色彩的，而第二种是专注尝试性的。这两种形式都不是维达尔的办法，因为他的办法是折中的。
两个版本的段落似乎都无关阿萨亚斯这部影戏的叙事层面，而关乎一种潜意识的层面：它们是故事自身衍生出来的梦。
而我们所理解的张曼玉和维达尔之间的干系也并非可以或许从心理学层面临应到这两个版本的段落中，虽然两个段落中有许多撩人的线索指涉着这种干系。就像张曼玉本人的绮丽和卑贱那样，这两个取自一部「无法被拍成的影戏」的段落刺激但也彼此抵牾，它们界定了影戏的情节：似乎一种潜在的攻讦，揭发着能够被我们错过的事物。
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往期出色内容
欠好意思，这部情色片让人猖獗笑场，必定不是我的错
韩国影戏能在亚洲崛起，和轨制分不开
时隔 21 年，这部影戏的续会议再次震撼影戏界吗？
让-吕克·戈达尔 《影戏史》
融汇影戏、诗歌、绘画、汗青与哲思
出现一份专属于戈达尔的共同影史阐述
如果本年只买一本影戏书，
那只能是戈达尔的《影戏史》
超过影戏史
从头认识戈达尔
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